Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

явную эдипову фигуру, чудовищную и трагическую, которая также является жертвой своего окружения. Такая переоценка открывает интригующие возможности в свете критики Вудом фильма 1978 года. В конце концов, одним из главных замечаний Вуда был отказ от семейного ужаса и обращение к нечеловеческому злу в качестве объяснения поступков Майерса (193). Фильм 2007 года исправляет эту ошибку, по крайней мере частично объясняя чудовищность Майерса жестокой семейной структурой. Хотя Вуд рассматривал, но в итоге отказался от идеи прочесть фильм против Лумиса, ремейк фактически отказывается от анализа Лумиса и заставляет его извиниться за свою неудачу перед Майерсом. Дискредитируя Лумиса и недвусмысленно утверждая кровосмесительные желания юного Майкла Майерса, фильм 2007 года восстанавливает "причинно-следственную связь между сексуальным подавлением и убийством", которую, по мнению Вуда, убрали из фильма 1978 года (193).

Возможно, ненамеренно, переработка "Хэллоуина" (2007), похоже, соответствует критике, высказанной Вудом, Уильямсом и другими, и позволяет более глубокое прочтение, чем фильм 1978 года. Появление монстра Майкла Майерса можно прочесть как возвращение репрессированного или как крах социальных структур, включая семью, образование, правовую и медицинскую системы. Несмотря на эти возможности, ремейк все еще далек от радикальных позиций Вуда и Уильямса. Myers по-прежнему представляется как уникальный экземпляр, системные проблемы никогда не признаются в полной мере, а большая часть вины перекладывается на искаженное представление о представителях андеркласса. Даже когда фильм 2007 года разрушает концепцию чистого зла, он представляет чудовищные деревенщины, которые представляют собой такую же злую внешнюю силу, угрожающую городской нормальности, как и любой другой монстр ужасов. Если принять во внимание эксплуататорское изображение жертв-подростков и ярко выраженную логику трансгрессии и наказания, становится очевидно, что фильм все еще обязан многим из наиболее спорных традиций фильмов-слэшеров, в некоторых отношениях даже больше, чем его предшественник.

Фильм "Хэллоуин" (1978) часто читается в контексте поворота конца 1970-х - начала 1980-х годов к политическому консерватизму как в жанре, так и в США в целом (Wood 191; Dika 132; Williams, Hearths 211; Phillips 143). Ассоциирующиеся с пригородом тревоги, связанные с вторжением в дом и подростковой неуверенностью, сохранились и в ремейке 2007 года, что говорит о том, что шаткая безопасность пригорода сохранила свой потенциал ужаса на протяжении последних тридцати лет. Наиболее значимым новым дополнением ремейка является расширенная история Майкла Майерса, и это может быть областью, в которой культурные дискурсы середины 2000-х годов оказывают более заметное влияние. Изображение десятилетнего Майерса опирается на современные медийные нарративы о подростках-психопатах, прочно укоренившиеся благодаря повторяющимся и интенсивно освещаемым школьным расстрелам (см. Halfmann 392). Майерс соответствует почти всем стереотипам: социально замкнутый юноша из неполной семьи, жертва издевательств, склонная к жестокой мести; он даже увлекается фильмами ужасов и громкой рок-музыкой. В привычной прогрессии трагедия семьи Майерсов превращается в медийный цирк, кульминацией которого становится книжный тур Лумиса.

Если в изображении Майерса в ремейке использованы новости 2000-х годов, то добавление чудовищных деревенщин выглядит в значительной степени оторванным от современных проблем. Напротив, этот элемент представляет собой возврат к более ранним кинематографическим тенденциям, к ужасам про деревенщину 1970-х годов и фильмам о мести за изнасилование, которые, судя по работам режиссера Роба Зомби, ему очень нравятся. Трудно воспринимать "Хэллоуин" (2007) как полноценное обновление первоисточника и комментарий к собственному историческому моменту, и может возникнуть соблазн предположить, что Зомби, заклятый поклонник жанра, больше заинтересован в воссоздании и расширении фрагментов своих любимых фильмов прошлых десятилетий, чем в работе с предысторией. Такая критика, однако, в лучшем случае окажется на зыбкой почве, учитывая природу ремейков и тот факт, что "Хэллоуин" (1978) Джона Карпентера также был воспринят как фанатское упражнение в стиле (см. Wood 193).

 

Рис. 8. Семейный ужин у каннибалов в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974)

 

Рис. 9. Появление Майкла Майерса в фильме "Хэллоуин" (1978)

 

Рис. 10. Маскировка Майерса в фильме "Хэллоуин" (1978), переснятая в фильме "Хэллоуин" (2007)

Заключение

 

Обсуждение примеров комплексов ремейков ужасов показало, что структура нормальности и чудовищного нарушения остается весьма адаптируемой благодаря своей простоте, которая позволяет ей работать в любом контексте, и присущей повествованию тенденции к трансгрессии. Несмотря на то, что выборка фильмов-образцов не охватывает даже последние 50 лет, очевидно, что всегда есть чего опасаться. Действительно, мнение критиков о том, что текущий момент особенно подвержен кризису и наполнен тревогой, часто преувеличивается, по крайней мере, когда речь идет о жанре, в котором страх является неотъемлемой чертой (как следует из названия "ужасы"). Культурные страхи перед Другим, перед отдельными чужаками, перед репрессивными группами, перед телесными или душевными неудачами могут трансформироваться, но вряд ли исчезают, и вновь проявляются в вариациях знакомых моделей.

Анализ опирался на ряд составных терминов, чтобы лучше понять пересечение понятий, участвующих в воспроизведении ужаса. Комплекс horror re- make нацелен на то, чтобы возвысить забытые ремейки, разграничивая наборы родственных фильмов как функциональные единицы и объекты изучения. Культурные страхи указывали на то, что эти фильмы отражают и подпитывают более широкое культурное состояние, всегда затянувшееся, исторически обусловленное чувство незащищенности, которое проистекает как из социальных изменений, так и из основных проблем и недостатков человеческого состояния. Дискурс монстров стремился понять, что киномонстры подвержены постоянному развитию. Цель заключалась в том, чтобы обосновать утверждение, что ужасы и ремейки - это такое удачное сочетание, потому что их соответствующие функции поддерживают друг друга. Для этого я исследовал, как монстры впитывают и персонифицируют культурные страхи и как они переосмысливаются в процессе ремейка. Результаты оказались весьма разнообразными.

Первый в этом списке комплекс ремейков ужасов уже бросил вызов нескольким моим основным определениям. В то время как большинство циклов ремейков закрепляют за первоначальным фильмом статус оригинального, "Тварь из другого мира" (1951), пожалуй, вытеснена из своего собственного цикла ремейков. Несмотря на то, что фильм "Нечто" (1982) отдает дань уважения своему предшественнику. Новатор, он в основном работает в режиме реадаптации, восстанавливая новеллу в качестве первоисточника повествования. Таким образом, фильм 2011 года одновременно является приквелом и ремейком фильма "Нечто" (1982), из которого полностью вырезан фильм 1951 года и центр повествования снова смещен, только на этот раз в фильм 1982 года. Соответствующие исторические контексты и культурные страхи меняются вместе с фокусом отдельных фильмов, и если фильм 1951 года призывает к бдительности и единству перед лицом холодной войны, то его преемник 1982 года изображает полный распад социальных структур и отношений, что в более мягкой форме повторяется в версии 2011 года. Дискурс монстров в "Нечто" также меняется скачками, но все же оседает вокруг понятия недоверия к людям, усиленного угрозой в виде оборотня.

Для сравнения, текстуальные связи цикла "Похитители тел" более четко ориентированы